DOCE PERDIÇÃO

Súbito, a misteriosa imagem rosada foi ganhando foco e começou a aparecer uma forma roliça movente. O que era extenso foi diminuindo e, deixando de açambarcar todo o campo de visão, tornou-se uma pequena parte mais nítida a oscilar em um fundo embaçado. Então as cores foram rebaixadas a adjetivos, enquanto as texturas perderam sua curiosa indefinição, revelando pele, rugas, pelos. O que ia se assemelhando a um corpo revelou-se , por fim, apenas um membro, ou melhor, uma minúscula fração corpórea: a articulação do dedo mindinho com o dorso da mão no movimento regular sobre o teclado para escrever este texto. De repente, a imagem perdeu a encantadora estranheza que possuíra por um instante, o olhar abandonou sua breve e prazerosa aventura imaginativa para retornar à estabilidade racional do mundo, com seus seres e objetos definidos, precisos.

Em sentido inverso, as obras de Cristina Salgado investem nas pulsões.

No burburinho espalhafatoso do meio de arte brasileiro atual, onde muito se diz e acontece, mas pouco efetivamente é, a artista vive um momento especial de sua trajetória ao investir na exposição pública do seu trabalho: duas mostras individuais em galerias de universidades – o Solar Grandjean de Montigny na PUC-Rio e a Galeria Cândido Portinari na UERJ – e duas em galerias comerciais – Anna Maria Niemeyer no Rio de Janeiro e Baró Senna em São Paulo. Situadas em diversos espaços de duas cidades, essas exposições não têm pretensões totalizantes nem retrospectivas, pois na UERJ e nas galerias comerciais Cristina Salgado expõe obras recentes; no Solar, uma seleção de sua obra gráfica produzida desde 1978. O foco é o trabalho atual, embora seja possível entrever a produção anterior.

De imediato, a experiência desse conjunto revela sua singularidade na produção contemporânea de arte no Brasil. O modo de aparição é discreto, sem recorrer a estratégias de questionamento ou de utilização intensiva das instâncias do sistema de arte e mídia. Ao aparente conservadorismo na proposição das obras de arte como coisas especiais – objetos críticos e poéticos, mas também mercadorias – e no modo de inseri-las no circuito, soma-se a fixação figurativa, a recusa tanto da linhagem que se delineou da abstração geométrica ao neoconcretismo e suas derivações, dominantes no país até há pouco tempo, quanto da onipresença recente do experimentalismo conceitual.

É como se , nos primórdios da contemporaneidade no Brasil, entre as expeoções apontadas por Mario Pedrosa como importantes para o “alargamento das fronteiras criadoras artísticas” às vésperas da criação da Bienal de São Paulo, Cristina Salgado houvesse optado pela senda lúdica aperta por Alexander Calder, recusando a racionalidade programática de MaxBill. De fato, seu início se deu com a obra de Roberto Magalhães – seu primeiro mestre nos anos 1970 – e suas insistências surrealistas, passando ao largo dos questionamentos minimalistas e conceituais então vigentes. Origem que indica o dado primeiro e constante do trabalho da artista – a figura humana em tensão com o espaço – mas não explica todo o seu caminho. Tendo começado no desenho e chegado ao domínio da escultura, nesse caminhar evitou o desdobramento lógico do plano no espaço típico do purismo modernista: a tridimensionalidade virtual ou literal a que recorre visa liberar um imaginário descomprometido com as regras do real. As referências também foram se somando sem coerências prévias nem bulas, o que não raro tem resultado em paradoxos instigantes. Apesar do acento obviamente expressionista, o trabalho também se abriu à vertente construtivista: assim, pode dialogar tanto com a obra de Maria Martins quanto com a de Lygia Pape. Se Cristina Salgado sentiu-se desobrigada de exibir as “verdades” da construção ou usar as “estratégias  conceituais, desde cedo precisou estar atenta aos riscos da ilustração e da expressão fácil, do decorativo. Assim, procurou confrontar-se com a tradição européia modernista: Picasso, Brancusi, Arp, Calder e Giacometti foram devidamente revistos, incorporados de modo livre e assistemático. Também foi necessário estudar a “operação” Duchamp, tomando a apropriação de fatos plásticos existentes no mundo como antídoto contra  os perigos do fazer  “criativo”. Grande desafio auto-imposto, destaca-se nessa interlocução vária a obra sempre surpreendente de Louise Bourgeois.

Entretanto, um trabalho como Menina rezando em sua cama, ao ser apresentado no MAC de Niterói, impregnava a extroversão formalista do museu com um clima intimista que é estranho à maioria das referências citadas. Intimismo que perpassa o restante da obra e talvez explique, embora não justifique, porque a artista ainda não foi desafiada a produzir peças de maior escala e destinadas a espaços públicos; Menina rezando em sua cama indica seus anseios e potencialidades. A obra também conjuga as duas vertentes de trabalho nas quais Cristina Salgado tem-se concentrado ultimamente: em desenho e pintura, figures diminutas ou agigantadas intranqüilas no seu campo de aparecimento; nas obras tridimensionais, volumes mais ou menos alusivos a corpos humanos configurando totalidades ao mesmo tempo incisivas e sedutoras.

Essa colagem construída em escala arquitetônica também pode ser relacionada ao início de sua trajetória, a um desenho de 1979 no qual um corpo de mulher  é suspenso e contraposto ao caos sutilmente provinciano de uma paisagem urbana sugerida pela justaposição da lona de circo, arranha-céu com antenas , igreja no moro e viaduto. Obra cuja exterioridade luminosa um tanto ácida é oposta à introjeção elegantemente noturna da Menina rezando em sua cama, mas que deixa entrever o clima opressor latente no trabalho de Cristina Salgado: se a delicada sustentação sugere a flutuação da mulher, a calvície, as expressões faciais e o incômodo da posição incentivam associá-la à tortura praticada pelo regime ditatorial então vigente no Brasil.

Articulado à produção recente da artista, esse desenho aponta para um tema constante do trabalho – o ser humano em sua aventura errática na cidade – presente desde as primeiras obras : desenhos “quentes” na cor e nos temas – famílias voando, caindo ou desmontando-se – cuja tensão entre os seres e o mundo logo desfaz a tranqüilidade que os desavisados podem ver na reincidência do esquema figura e fundo. Das pessoas em geral, a artista foi-se concentrando em mulheres: das famílias passou aos pares de mães e filhas, às duplas de amigas, às mulheres duplas, múltiplas, à mulher solitária (apesar dos homens irem sumindo, rarearem, sendo poucas as aparições de casais, é crescente a carga erótica do trabalho). Os corpos continuaram a se desmontar, a se alongar e contorcer; a luminosidade intensiva das ruas e praias foi dando vez ao embaçamento dos espaços, internos ou não, gerando uma interioridade na qual os indivíduos permanecem submetidos aos pesadelos da ordem.

O que faz entender, afinal, porque se sente tão forte o peso da cidade recaindo sobre Menina rezando em sua cama. Se externam dramas individuais e até auto-referentes, as obras de Cristina Salgado também falam do coletivo,; se aceitam investidas psicológicas, também sustentam leituras políticas e sociais.

É imediata a associação da mulher presa sobre a cidade às obras recentes da artista – carnações sustentadas por cabos de aço, presas à parede ou dispostas sobre bases metálicas. Parecendo fêmeas de tez macia a nos olhar e chamar, convidando, incitando mesmo o toque das mãos, a carícia, exploram o erotismo próprio à fruição estética, sobretudo às tentações sensoriais, antropomórficas, da escultura. De um lado, oferecem o peito, o seio fonte da vida e prazer, podendo ser mães, companheiras ou parceiras sexuais; de outro, esticam dedos longos, francamente fálicos e inquisitoriais, que fazem sentir, só por imaginar, as dores e os gozos do arranhar de suas unhas vermelhas pontudas.

A coexistência de pulsões primevas de corpos recém-formados no limite do humano com táticas de sedução estereotipadas é mais um dos muitos paradoxos deflagrados por estas peças. Outro é a re-formatação de ready-made naturais – legumes (batata, batata doce, berinjela) escolhidos na banca pela artista, reproduzidos e ampliados por outrem, sob a supervisão e com a intervenção última de sua mão; processo cheio de zelos que se impõe ao desafio de preservar na produção distanciada e indireta o mesmo élan do fazer pessoal e solitário da artista ao desenhar, de maturar as formas de modo a que irrompam com ímpeto igual ao da imagem que as gerou, para que reapareçam instantâneas. Intimismo em espaços expositivos anódinos; abstrações formais eruditas e citações figurativas vulgares; feminino como maternal e erótico-animal; concomitância do ótico e tátil, visual e literário, fendas e falos – outros dos muitos paradoxos que induzem à tentação de nomear este texto com um oxímoro: saturações imediatas. Tentação que se evita não por pudor, título descartado em nome de outro que tenta traduzir como a “família” gerada, criada e adotada por Cristina Salgado não é de sínteses conciliatórias. Mundo complexo e contraditório que procura ser radicalmente vital, onde é possível à razão se jogar, mergulhar, se perder docemente.

Roberto Conduru

 

[Texto publicado no catálogo da exposição Instatâneos, na Galeria Cândido Portinari, UERJ, 2002]

PEDROSA, Mário. “A Bienal de cá para lá”. In: Pedrosa, Mario. Política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 217-284. As exposições de Alexander Calder e Max Bill foram realizadas, respectivamente, no Ministério de Educação e Saúde no Rio de Janeiro, em 1948, e no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1950.

Sobre estas referências, ver entrevista concedida a Luiz Camillo Osório. In: SALGADO, Cristina. Nuas. Rio de Janeiro: Paço Imperial; Galeria Anna Maria Niemeyer, 1999.